Polymetaal

Aquatinta

Obwohl sich die ersten Nachahmungen von Lavierungen in der Druckgrafik bis in die Mitte des 17. Jahrhunderts zurückverfolgen lassen, wurde diese Methode erst im Laufe des 18. Jahrhunderts perfektioniert. Der Kupferstecher François-Philippe Charpentier verkündete im „Avant-Coureur“ vom 10. Juli 1762, er habe eine Maschine erfunden, „mit der man auf eine Weise gravieren kann, die Lavurverfahren nachahmt“. Im Jahr 1780 beschloss Jean-Baptiste Le Prince, Maler, Zeichner und Kupferstecher, dessen Sepia-Zeichnungen großen Erfolg hatten, diese mittels Kupferstich zu reproduzieren, und legte daraufhin der Académie Royale de Peinture (Königliche Malerakademie) eine Abhandlung mit dem Titel „Plan du traité de la gravure au lavis“ (Entwurf einer Abhandlung über den Lavis-Kupferstich) vor. Doch trotz Le Princes persönlichem Erfolg fand seine Methode in Frankreich kaum Anklang, und erst einige Jahre später, nachdem sie im Ausland verschiedene Modifikationen durchlaufen hatte, kehrte die Aquatinta Ende des 18. Jahrhunderts nach Frankreich zurück und nahm dort einen Ehrenplatz ein. Der Begriff „Aquatinta“ wurde während dieser Zeit des Exils in London geprägt.

In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, als im modernen Druckwesen große Innovationen stattfanden, erlebte die Aquatinta plötzlich eine unerwartete Entwicklung. Es wurden Versuche unternommen, diese Technik an die neu entdeckten fotografischen Verfahren anzupassen. Niepce hatte bereits versucht, Fotografien auf Metallplatten zu übertragen, um Stiche herzustellen. Seine ersten „Heliografien“ stammen aus dem Jahr 1827. Bei seinen Experimenten verwendete der Erfinder der Fotografie ein fotografisches Negativ und syrischen Asphalt*, der bei Belichtung die Platte schützte, auf die er aufgetragen worden war. Die unbelichteten Teile konnten dann problemlos aufgelöst werden, wodurch die Platte an denselben Stellen freigelegt wurde. Nun musste die Platte nur noch geätzt werden. Nach dem Ätzen wurden die geschützten Teile der Platte zu den schwarzen Bereichen des gedruckten Bildes.

Weitere Entwicklungen in der Fototechnik machten die Aquatinta zu einem der feinsten Reproduktionsverfahren überhaupt. Ab 1878 nutzte Karl Klietsch aus Wien diese neuen Techniken, um die Kornfotogravur zu erfinden. Als 1882 die ersten Halbtonraster erfunden wurden (siehe unten), wurde das Kornverfahren der Fotogravur aufgegeben. Schließlich wurde 1910 der Fotogravurdruck auf einer Rotationsdruckmaschine entwickelt, dank der Möglichkeit, gravierte Zylinder herzustellen. Es versteht sich von selbst, dass das Aufkommen solcher Zylinder entscheidend zur Steigerung der Druckgeschwindigkeit beitrug. Diese Weiterentwicklung des Aquatinta-Verfahrens wird unter der Überschrift „Fotogravur“ näher erläutert, da die Fotogravur ebenfalls eine relativ wichtige Rolle in der Geschichte der Druckgrafik gespielt hat.

DIE TECHNIK DER AQUATINTA.
Die Herstellung einer Aquatinta umfasst folgende Schritte: Vorbereitung der Platte, Körnung der Platte, Ätzen der Platte und schließlich den Druck.

A. VORBEREITUNG DER PLATTE. Die Platte* ist ein Metallblech, das nach dem Gravieren zum Druckelement wird. Sie kann aus Stahl, Zink oder Kupfer bestehen. Kupfer eignet sich besser für qualitativ hochwertige Arbeiten, da es sich leicht bearbeiten lässt, eine hohe Haftfähigkeit für Druckfarbe aufweist, dem Verschleiß durch wiederholte Abzüge recht gut standhält und zudem mit einer Stahlbeschichtung versehen werden kann. Die üblicherweise verwendeten Platten sind 1 mm dick und perfekt gehobelt sowie rechtwinklig. Die Kanten und Ecken sollten leicht abgeschrägt sein. Werden mehrere Platten verwendet, wie beispielsweise beim Farbdruck, muss jede einzelne von ihnen exakt der anderen entsprechen.

Der erste Schritt bei der Vorbereitung der Platte ist das Abschleifen mit Bimsstein. Es ist jedoch nicht notwendig, das Metall zu polieren. In manchen Fällen wird eine spiegelglatte Oberfläche zugunsten einer leichten Körnung, einer matten Politur oder sogar einer „Entpolitur“ mit einem feinen Schleifmittel abgelehnt [* Polieren]. Tatsächlich nimmt eine matte Oberfläche die Druckfarbe besser auf und ermöglicht nuanciertere Halbtöne, während perfekte Weißtöne durch den Einsatz eines Polierwerkzeugs* wie bei der Mezzotinto*-Technik erzielt werden können.
Andererseits ist das Reinigen der Platte ein wesentlicher Schritt, da jede Spur von Fett den weiteren Druckvorgang beeinträchtigt [ * Reinigen ].

Es ist immer am besten, die Rückseite und die Seiten der Platte (und in manchen Fällen auch die Ränder der Vorderseite) vor dem Aufbringen der Ätzlösung vor dem Ätzen zu schützen, da die Ätzstruktur sehr empfindlich ist und durch Kontakt mit einer Oberfläche oder durch das Ablegen auf einer solchen beschädigt wird. Da das Bild auf der Platte manchmal mit der Ätzstruktur zusammenfällt, kann die Platte geschützt und abgedeckt werden, noch bevor mit dem Zeichnen darauf begonnen wird.
Sobald die Platte vorbereitet ist, kann mit dem Zeichnen begonnen werden. Von diesem Zeitpunkt an muss der Künstler darauf achten, die Bildfläche der Platte nicht mit den Fingern zu berühren. Es empfiehlt sich, die Platte stets auf eine etwas größere Unterlage zu legen, damit sie nach Belieben gedreht werden kann. Darüber hinaus hilft die Verwendung einer Handauflage, viele Probleme zu vermeiden [ * Handauflage ]

Wie bei allen Radierungsarbeiten gilt der allgemeine Grundsatz, dass jene Teile der Platte, die durch einen Ätzgrund oder eine geeignete Farbe vor dem Ätzvorgang geschützt wurden, nach dem Ätzen weiß gedruckt werden, während alle anderen Bereiche (die nicht geschützt wurden) in verschiedenen Schwarztönen gedruckt werden. Die Qualität der verschiedenen Schwarztöne hängt von der Ätzzeit und der Art der geätzten Oberfläche ab.
Das auf einer Platte erzeugte Bild kann entweder positiv oder negativ sein. Ein positives Bild ist ein schwarzes Motiv auf weißem Hintergrund, während ein negatives Bild ein weißes Motiv auf schwarzem Hintergrund ist (weiße Linienführung). Ein positives Bild lässt sich auf ähnliche Weise wie bei jeder Radierung erzielen, d. h. durch Entfernen bestimmter Teile der die Platte bedeckenden Grundierung mit einer stumpfen Radiernadel.

Der Grund kann auch mit einem in Terpentin getauchten Pinsel, mit einer Mischung (von Le Prince verwendet) aus Olivenöl*, Terpentin und Lampenruß oder mit noch anderen Mischungen [* Grundentfernung] entfernt werden. Negativbilder werden auf umgekehrte Weise hergestellt, indem die Teile, die weiß bleiben sollen, entweder mit einem Abdecklack, einer säurebeständigen Farbe (zum Beispiel Acrylfarbe oder einer Glyzerophthal-Farbe), Druckfarbe, Lithografie-Kreide oder einem Pastell auf Ölbasis abgedeckt werden. In „Eine Abhandlung über die Aquatinta“ habe ich davon gesprochen, Acrylfarbe mit einem Pinsel aufzutragen und diese Grundierung dann (sofern gewünscht) mit einem feuchten Stück Holz zu entfernen oder darauf zu zeichnen. In demselben Buch habe ich auch die Verwendung einer Airbrush erwähnt, um Farbe aufzusprühen oder die Grundierung zu verdünnen, um Nuancen und Halbtöne [* Körnung] zu erzielen.

Was das Zeichnen eines Bildes betrifft (was nicht nur für die Aquatinta spezifisch ist), kann der Leser in diesem Lexikon unter dem Stichwort „Radierung“ nachschlagen. Wie auch immer die Zeichnung ausgeführt wird, muss sie natürlich seitenverkehrt erfolgen, damit das gedruckte Ergebnis in die richtige Richtung zeigt.
Wie oben bereits erwähnt, zeichnet sich die Aquatinta dadurch aus und unterscheidet sich von anderen Radiertechniken dadurch, dass sie eine körnige Oberfläche aufweist. Diese körnige Oberfläche besteht aus kleinen, auf der Metallplatte verteilten Vertiefungen, die nach dem Druck die Körnung* des Bildes ergeben. Sobald die Linienführung fertiggestellt ist, geht der Künstler in zwei aufeinanderfolgenden Schritten dazu über, eine solche körnige Textur zu erzeugen. Zunächst führt er die Körnung* durch und ätzt* anschließend die Platte. Beide Schritte sind sehr heikel und müssen aufeinander abgestimmt werden.

B. DAS ANBRINGEN EINER KÖRNUNG AUF DIE PLATTE. Der Zweck des Anbringens einer Körnung auf die Platte besteht darin, die Platte während des Ätzvorgangs so zu schützen, dass durch das Ätzen eine Reihe kleiner Vertiefungen entsteht. Die Teile der Platte, die nicht durch die Körnung geschützt sind, werden von der Ätzlösung angegriffen. Daher liegt es auf der Hand, dass die Qualität und der Grad der Körnung von der Art des Anbringens der Körnung abhängen. Beim Rillen muss der Künstler bedenken, dass das Ziel seiner Arbeit darin besteht, Bereiche zu schaffen, die mit Vertiefungen unterschiedlicher Tiefe übersät sind, in denen sich die Druckfarbe festsetzen kann. Daher sollten die Rauheit, der Abstand und die Tiefe der Rillstruktur auf das gewünschte Ergebnis abgestimmt sein. Wertabstufungen lassen sich erzielen, indem man Rillschichten selektiv übereinanderlegt, so als würde man die Rillung wiederholen.
Wie bereits bei der Positiv- und Negativzeichnung gibt es auch bei der Körnung positive und negative Körnungen.

1°) POSITIVE KÖRNUNG.
Die auf die Metallplatte aufgebrachte Körnung wird in diesem Fall geätzt und führt somit beim Druck zu schwarzen Punkten. Die am häufigsten verwendete Methode, um ein solches Ergebnis zu erzielen, ist der „Lift-Grund“. Wenn der Grund (der mit einem Tupfer aufgetragen und etwas mit Terpentin verdünnt wurde, damit er nicht zu schnell trocknet) noch lauwarm ist, bestäuben Sie die zu strukturierenden Bereiche mit einem wasseraufnehmenden Mittel wie Salz, Zucker, Mehl, feinkörnigem Sand, Lampenruß, pulverisiertem Hornstaub, Sägemehl, Korkstaub usw., das vollständig trocken sein muss. Die Gleichmäßigkeit der Maserung hängt natürlich davon ab, wie gleichmäßig dieser Staub verteilt wurde, sowie von der Feinheit des verwendeten Staubs. Der Staub muss aus einer bestimmten Höhe in einem zugfreien Raum auf die Grundierung fallen, solange diese noch wie eine Ölschicht aussieht. Der Grund dafür, dass der Staub aus einer bestimmten Höhe fallen muss, liegt darin, dass er sich gut in die Grundierung einbetten muss, um mit der Platte in Kontakt zu kommen.

Anschließend taucht man die Platte, ohne abzuwarten, bis sie vollständig abgekühlt ist oder die Grundierung trocken ist, in eine Schüssel mit sauberem, kaltem Wasser (Regenwasser eignet sich hierfür am besten). Man sollte daran denken, das Wasser während des Waschvorgangs zu wechseln. Das Wasser lässt die Staubpartikel anschwellen und reißt so die Grundierung unmittelbar um sie herum auf. Infolgedessen wird die Platte in einem gepunkteten Muster freigelegt, das nur noch geätzt werden muss, um die für den Druck erforderlichen Löcher zu erhalten. Wenn der Künstler es eilig hat oder nur einen Test durchführt, kann die Platte direkt in die Ätzlösung getaucht werden, wodurch zunächst die Grundierung aufgebrochen wird und anschließend die Platte geätzt wird. Es ist auch möglich, eine positive Struktur zu erzeugen, indem das Metall (mit oder ohne Grundierung) direkt mit einem Werkzeug wie einer Roulette oder mit einer abrasiven Substanz bearbeitet wird [*granulierte Plattenoberfläche]

2°) NEGATIVE KÖRNUNG. In diesem Abschnitt werden drei Methoden der Körnung beschrieben: die traditionelle Körnung mit Kolophonium oder Asphaltum, ein Negativverfahren mit Spiritus und ein Verfahren, das ich 1975 in „L’Aquatinte à l’Aérographe“ (Eine Abhandlung über die Aquatinta) beschrieben habe und das Übergänge zwischen Halbtönen ermöglicht.

- DIE TRADITIONELLE VERFAHREN FÜR DIE KÖRNUNG MIT KOLOPHONIUM ODER ASPHALTUM. Dies ist zweifellos das am häufigsten verwendete Verfahren und wurde erstmals von Le Prince perfektioniert. Es besteht darin, sehr feines Kolophonium- oder Asphaltumpulver in einen Beutel aus zwei bis sechs Lagen Musselinstoff zu füllen, je nach der gewünschten Korngröße. Eine schnelle Methode, dasselbe zu erreichen, besteht darin, das Pulver auf einen Pinsel fallen zu lassen und es aufzutragen, um die Körnung auf die Platte zu übertragen. Die für solche Arbeiten verwendeten Harze sind Kopal, Kolophonium und Sandarak. Der Nachteil von Kolophonium ist, dass es sich bei geringster Feuchtigkeit zu Klumpen verklebt. Aus diesem Grund wird Sandarak in der Regel bevorzugt, auch wenn es teurer ist. In jedem Fall wird Kolophonium (das leichter schmilzt) bei der Körnung von Zinkplatten benötigt, da Zink nicht überhitzt werden darf. Oft ist es am besten, pulverisiertes Asphaltum* anstelle von Harz zu verwenden, da es sich beim Erhitzen weniger ausbreitet, schönere Schwarztöne ergibt und der Ätzlösung besser widersteht. Sein Nachteil ist, dass es nicht transparent ist, was bedeutet, dass es die auf der Platte angefertigte Zeichnung verdeckt.
Das „Bestäuben“ erfolgt aus einer gewissen Höhe in einem zugfreien Raum. Einige Aquatinta-Künstler bedeckten ihre Kupferplatten früher mit einer dünn aufgetragenen, zähflüssigen Mischung aus Zucker, Seife und etwas Wasser. Der Zweck dieser Mischung bestand darin, den aufgetragenen Staub zu fixieren.Eine sehr gleichmäßige Verteilung des Staubs auf einer Platte (insbesondere bei großen Platten) lässt sich nur mit Hilfe einer Staubkiste oder Aquatinta-Kiste erreichen. Diese Kästen sind recht groß und haben im Durchschnitt Abmessungen von 150 bis 200 cm Höhe (4 1/2 bis 6 ft), 80 cm Breite (2 3/4 ft) und 60 bis 100 cm Tiefe (2 bis 3 ft). Die Größe hängt natürlich von der Größe der zu bearbeitenden Platte ab, da diese in den Kasten eingelegt werden muss. Die Schachtel muss hermetisch verschlossen sein, mit Ausnahme einer Seite, durch die die Platte auf einem Tablett eingeführt wird. Diese Öffnung muss mit einer Klappe versehen sein, um die Schachtel verschließen zu können. Darüber hinaus sollte die Schachtel mit Wachstuch oder Zink ausgekleidet sein, damit der Harzstaub nicht an den Seiten haften bleibt. Legen Sie ein kleines Schälchen mit Kalziumchlorid auf der gegenüberliegenden Seite der Schachtel hinein, um eventuelle Restfeuchtigkeit [* aggressiv wirkende Stoffe] zu absorbieren.

Das Prinzip der Bestäubungskiste besteht darin, Harzstaub aufzunehmen, der durch einen Luftstrom im Inneren der Kiste verteilt wird. Der Luftstrom kann entweder durch einen Balgmechanismus oder durch ein Schaufelrad erzeugt werden. Diese Art der Körnung erfordert ein gewisses Maß an Aufmerksamkeit für kleinste Details. Da sich die größeren Staubpartikel zuerst absetzen, muss man eine Wartezeit berechnen, die die gewünschte Korngröße gewährleistet. Im Allgemeinen führt eine Wartezeit von einer Minute zu einer relativ groben Körnung, drei Minuten ergeben eine mittlere Körnung, während fünf Minuten eine feine Körnung ergeben. Längere Wartezeiten führen zu einer sehr feinen oder sogar extrem feinen Körnung. Sobald die Platte in den Behälter eingelegt wurde, muss sie fünf Minuten lang darin verbleiben, wenn der verwendete Staub grobkörnig ist, und länger, wenn der Staub feinkörnig ist.

Allgemein gilt: Ist der Staub nicht sehr reichlich vorhanden – unabhängig davon, ob er grob- oder feinkörnig ist –, ermöglicht er in der Regel ein flächiges Ätzen der Platte und führt daher zu einer eher dunklen Druckplatte. Ist hingegen reichlich Staub vorhanden, wird die Platte übermäßig geschützt, wodurch sie zu wenig geätzt wird; das Ergebnis ist beim Druck eine graue Tonwertabstufung. Die theoretischen Kombinationen bei gleicher Ätzmenge sind wie folgt:

---Ein grobkörniger Staub, der in relativ geringer Menge verwendet wird, führt zu einer scharfen, aber unregelmäßig gekörnten Oberfläche.

---Ein grobkörniger Staub, der großzügig eingesetzt wird, führt zu einer gekörnten Oberfläche, die nicht sehr scharf ist (der Staubgrund neigt dazu, sich bei Erwärmung abzuflachen und auszubreiten).

---Ein feinkörniger Staubgrund, der in relativ geringer Menge verwendet wird, führt zu einer scharfen und relativ regelmäßig gekörnten Oberfläche.

---Ein feinkörniger Staubgrund, der großzügig aufgetragen wird, führt zu einer körnigen Oberfläche, die nicht sehr scharf ist (die verwendete Menge neigt bei übermäßiger
Dosierung dazu, die Platte zu überziehen).

Auf eine spärliche Staubung kann nur dann eine zweite Staubung und Ätzung folgen, wenn die erste mit einem relativ grobkörnigen Staubgrund durchgeführt wurde. Der Grund für diese Regel ist, dass ein feinkörniger Staub, der sparsam aufgetragen wird, beim Druck nur eine vage Grautönung ergibt.

 Der nächste Schritt bei der Körnung besteht darin, die aufgebrachten Staubpartikel zu erhitzen (dies ist ein relativ heikler Schritt), um sie auf der Platte zu fixieren. Tatsächlich befanden sich die Harz- oder Asphaltstaubpartikel während des Aufbringens auf der Platte in einem zugfreien Raum, der sie vor jeglichen anderen Gefahren schützte. Von nun an ist dies nicht mehr der Fall. Beim Entnehmen der gekörnten Platte aus der Bestäubungskiste ist darauf zu achten, dass nur die zweite Platte berührt wird, auf der sie aufliegt. Es versteht sich von selbst, dass an den Rändern der gekörnten Platte keine Fingerabdrücke zurückbleiben dürfen. Die zweite Platte (auf der die gekörnte Platte aufliegt) sollte aus einem Metall bestehen, das den Erhitzungsprozess erleichtert, da man in diesem Fall beide Platten zusammen auf die heiße* Platte, den Grill oder in den Ofen legen kann, wo sie langsam auf die geeignete Temperatur erhitzt werden. Eine zweite Metallplatte hat zudem den Vorteil, dass sie dazu beiträgt, die Wärme gleichmäßig unter der gekörnten Platte zu verteilen. Eine solche Wärmeverteilung ist für gute Ergebnisse unerlässlich, lässt sich bei großen Platten jedoch manchmal nur schwer erreichen. Früher war es durchaus üblich, die Rückseite der Platte mit einer offenen Flamme zu erhitzen; damals gab es jedoch auch Ränder, die mit einer in der linken Hand gehaltenen Holzzange festgehalten werden konnten, während die rechte Hand die Flamme hin und her bewegte. Heutzutage werden keine Ränder mehr verwendet, und die Arbeit an der Platte endet direkt an deren äußerster Kante, wodurch die oben beschriebene Methode wegfällt. Dennoch muss man in der Lage sein, die Flamme recht frei unter der Platte zu bewegen, da sich die Körnung fast augenblicklich an der Platte festsetzt und die Erwärmung niemals über die unbedingt erforderliche Mindestzeit hinaus verlängert werden sollte.

Die Erwärmung der Platte muss sehr präzise erfolgen: weder zu stark noch zu schwach. Der Künstler muss berücksichtigen, dass sich die Körnung beim Erwärmen immer ein wenig ausdehnt. Bei Überhitzung und damit zu starker Ausdehnung neigt jedes Partikel dazu, mit seinen Nachbarn zu verschmelzen und die Körnung zu verstopfen. Ist die Erwärmung hingegen nicht ausreichend, haftet die Körnung nicht an der Platte und löst sich während des Ätzens ab.

Ein Anzeichen dafür, dass der Grund richtig erhitzt wurde, ist eine Farbveränderung. Das flaumige Aussehen der trockenen Staubpartikel verwandelt sich in eine halbglänzende und transparente, seidige Textur, durch die die Platte selbst hindurchscheint. An diesem Punkt muss der Erhitzungsvorgang beendet werden. Ein richtig erhitzter Staubgrund lässt sich an einem leichten „Absetzen“ des Korns erkennen, das unter Vergrößerung sichtbar wird. Tatsächlich muss der Künstler, wie bereits erwähnt, dieses Absetzen berücksichtigen, wenn er eine Platte mit Körnung anbringt. Eine gut erhitzte Platte muss während des Ätzens der Ätzlösung standhalten können. Nach dem Erhitzen sollte die Platte auf eine gusseiserne Fläche oder einen Lithografiestein gelegt werden, bis sie abgekühlt ist. Sobald all dies erledigt ist, kann der Ätzvorgang begonnen werden.

- SPIRIT GROUND CHAIN. Diese Methode zum Anbringen einer Körnung auf die Platte wurde Ende des 18. Jahrhunderts erfunden. Sie besteht darin, ein in Alkohol suspendiertes Korn auf die Platte aufzutragen. Zunächst wird das zu verwendende Harz in 45°-Alkohol (etwa 90 Proof) gesättigt und anschließend in folgenden Anteilen gemischt: 1/10 dieser Zubereitung und 6/10 Alkohol. Eine solche Mischung ergibt eine mittlere Körnung, doch können die Anteile je nach gewünschter Körnung angepasst werden. Nachdem der Alkohol verdunstet ist, weist die Platte eine gleichmäßige Körnung auf. Um den Vorgang zu beschleunigen, kann die Platte leicht erwärmt werden, wobei darauf zu achten ist, dass die Flamme niemals in direkten Kontakt mit dem Alkohol kommt.

Um eine größere Homogenität der Körnung zu erreichen, kann die Platte in eine Schale gelegt und mit der oben genannten Lösung übergossen werden. Sobald sich die Flüssigkeit nicht mehr bewegt und sich die Partikel auf der Platte abgesetzt haben, kann die Platte mit äußerster Vorsicht aus dem Bad gehoben werden. Dies muss geschehen, indem man die zweite Platte anhebt, auf der sie aufliegt. Nach dem Herausnehmen aus dem Becken können beide Platten auf die Heizplatte gelegt werden, um die abgelagerten Körner zu fixieren. Das Erhitzen erfolgt auf dieselbe Weise wie oben beschrieben (unter I.), allerdings muss es langsamer erfolgen. Es sei darauf hingewiesen – was jedoch nicht empfohlen wird –, dass manchmal Äther als Ersatz für Alkohol verwendet wurd

- KÖRNUNG MIT EINER AIRBRUSH. Im Gegensatz zu den oben beschriebenen Methoden der Körnung, die nur regelmäßige und einfarbige Strukturen ermöglichen, erzeugt die spezielle Technik, die ich für die Körnung mit einer Airbrush entwickelt habe, subtile Nuancen. So lässt sich beispielsweise mit einer Airbrush eine stark strukturierte Oberseite der Platte und eine leicht strukturierte Unterseite erzielen, wobei zwischen diesen beiden Extremen ein allmählicher Übergang* entsteht. Darüber hinaus kann eine Airbrush-Körnung extrem fein sein und sich in einem Arbeitsgang mit den Halbtönen einer Zeichnung vermischen. Die einzige Schwierigkeit besteht in der Einrichtung der erforderlichen Ausrüstung.

Die Airbrush selbst ist eine kleine Spritzpistole, die in der Regel preiswert ist, jedoch eine Druckluftversorgung oder einen Kompressor benötigt. Der Künstler muss sich entscheiden, ob er Druckluftflaschen oder einen Kompressor verwenden möchte. Eine ausführliche Beschreibung der Airbrush* findet sich in „Eine Abhandlung über die Aquatinta“.
Bei der Verwendung eines Airbrushs für die Druckgrafik sollte der Luftdruck auf 1,5 kg/cm² (etwa 21 lb/in²) eingestellt werden. Die Feinheit der Körnung nimmt proportional zum Druck zu, hängt aber auch von der Düsenöffnung ab, die reguliert werden kann. Die zu vernebelnde Flüssigkeit muss gut verdünnt sein, darf weder pastös noch zähflüssig sein und muss vollkommen homogen gemischt sein.

 Der Strahl sollte aus einer Entfernung von 20 bis 30 cm (8 bis 12 Zoll) bei einem Druck von 1,5 kg/cm² auf die Platte gerichtet werden. Wenn eine feinere Körnung gewünscht wird, kann der Abstand verkürzt werden, während für eine gröbere Körnung der Abstand vergrößert werden sollte. Sowohl Acrylfarbe als auch Abdecklack können mit einer Airbrush verwendet werden, wobei letzterer zu einer wesentlich feineren Körnung führt. Acrylfarbe wird mit Wasser verdünnt, während der Lack mit Terpentin verdünnt wird.

Legen Sie die zu bearbeitende Platte auf ein großes Blatt weißes Papier auf einem Tisch und achten Sie darauf, dass sich das Blatt Papier frei verschieben lässt. Stellen Sie das Gerät ein und probieren Sie es zunächst an einer Ecke dieses Papiers aus, bevor Sie es an der Platte selbst anwenden. Das Aufsprühen sollte in einem Winkel von etwa 45° bis 60° und so gleichmäßig wie möglich erfolgen. Falls die gesamte Platte nicht von einem festen Punkt aus besprüht werden kann, kann das Aufsprühen mit einer gleichmäßigen Hin- und Herbewegung erfolgen, zunächst von links nach rechts und wieder zurück, dann von oben nach unten. Das Aufsprühen sollte langsam und gleichmäßig erfolgen. Die Körnung ist auf dem Blatt Papier nahe dem Rand der Platte zu erkennen. Tatsächlich ist es sehr schwer, die auf der Platte abgelagerte Körnung zu erkennen, und man neigt leicht dazu zu glauben, sie sei nicht dick genug, selbst wenn sie viel zu stark aufgetragen ist. Aus diesem Grund sollte man die verwendeten Papierstücke aufbewahren und (in den von der Platte hinterlassenen weißen Rändern) alle notwendigen Informationen zu dieser bestimmten Körnung notieren. Diese Blätter werden zu den besten Arbeitsunterlagen des Grafikers. Das hierfür verwendete Papier sollte recht glatt, sehr weiß und stets von gleichbleibender Qualität sein. Während der Körnung sollte der Künstler das Papier – mit der darauf liegenden Platte – um ein Viertel seiner Achse drehen, damit der Sprühnebel gleichmäßig auf jede Seite und jeden Rand auftreffen kann. Die Bereiche, die stärker gekörnt werden sollen, werden natürlich länger besprüht. Anschließend wird die Körnung mit einem Linientester entlang der Kanten der Platte überprüft. Beenden Sie die Körnung, bevor der Sättigungspunkt erreicht ist, d. h. wenn die Abstände zwischen den Körnern die für den Ätzprozess erforderliche Größe haben. Hierfür ist ein gewisses Maß an Erfahrung erforderlich, und es empfiehlt sich, einige kleine Versuchsplatten zu bearbeiten, wobei Druck, verwendete Flüssigkeit, Sprühwinkel, Strahldruck und Sprühzeit variiert werden sollten. Alle relevanten Daten sollten zur späteren Bezugnahme auf einem Blatt Papier notiert werden.

Nach solchen Tests können größere Platten sicher mit einer Körnung versehen werden. Um die Kornbildung während des Sprühvorgangs zu beobachten, verwenden Sie eine farbige Acrylfarbe, die nicht unbedingt dunkel sein muss, aber auf dem Papier gut sichtbar sein sollte. Orange oder Gelb eignen sich hierfür gut. Mit einer Airbrush aufgetragener Ätzgrund ist hingegen gut sichtbar. Dieser Ätzgrund wird hergestellt, indem man eine hochwertige Gravurgrundierung filtert und anschließend mit etwa einem Drittel Terpentin verdünnt. Nach Abschluss der Körnung sollte man die Fläche am besten zwölf Stunden lang trocknen lassen oder, im schlimmsten Fall, mindestens ein bis zwei Stunden. Nach jeder Arbeitsphase muss die Airbrush sofort gereinigt werden, indem das in der Mischung verwendete Lösungsmittel aufgesprüht wird:

Terpentin für die Grundierung, Wasser für frische Acrylfarben und Aceton für getrocknete Acrylfarbe. Eine gründliche Reinigung der Airbrush lässt sich erreichen, indem man die Düse der Airbrush mit dem Finger öffnet und schließt. Dadurch vermischt sich Luft mit der Flüssigkeit und bildet Luftblasen im Lösungsmittel, wodurch die Kanäle gereinigt werden.

C. ÄTZEN DER PLATTE. Dies ist wahrscheinlich der heikelste Arbeitsschritt im Aquatinta-Verfahren. Das Ätzen kann in jedem Fall mit zwei verschiedenen Ätzlösungen erfolgen: Salpetersäure und Eisenperchlorid. Ersteres wird üblicherweise für Zink- und Stahlplatten verwendet, kann aber auch auf Kupfer eingesetzt werden (Le Prince nutzte es oft auf diese Weise). Letzteres kann zwar auch auf anderen Metallen angewendet werden, ist jedoch in der Regel dem Ätzen von Kupfer vorbehalten. Dank der Körnung der Fotogravur erhielt diese Säure ihren Ehrenplatz, da sich bald herausstellte, dass sie je nach Konzentration sowohl auf das Metall als auch auf die lichtempfindlichen Oberflächen (wie Gelatine) wirkt, die in verschiedenen fotografischen Verfahren verwendet werden [*Fotogravur.

1°) ÄTZEN MIT SALPETERSÄURE. Salpetersäure ist eine starke und gefährliche Säure, deren Dämpfe gesundheitsschädlich sind. Aufgrund ihrer Stärke ätscht sie schnell. Eine Beschreibung dieser Säure und die Vorgehensweise zur Herstellung einer Ätzlösung finden Sie unter der Überschrift „Ätzmittel“. Bei der Verwendung auf Zink oder Stahl wird ihre Konzentration in der Regel auf etwa 10° gesenkt, da sie bei 5° langsam und bei 15° schnell ätscht. Ein langsamer Ätzvorgang schont die Körnung und die Zeichnung auf der Platte. Bei einer Konzentration von 13° oder 14° zeigt die Körnung nach fünf oder sechs Minuten Ätzen erste Anzeichen von Beschädigung.

Man muss daher vorsichtig sein, und man wird feststellen, dass der Beginn des Ätzens mit einer 11°- oder 12°B-Ätzlösung (die während des Ätzvorgangs bei Bedarf jederzeit verstärkt werden kann) die zufriedenstellendsten Ergebnisse liefert. Ich möchte den Leser daran erinnern, dass ein langsamer Ätzvorgang im Allgemeinen dazu neigt, tief einzudringen, während ein schneller Ätzvorgang eher oberflächlich angreift. Folglich müssen gekörnte Platten langsam geätzt werden, wenn sie nicht beschädigt werden sollen.
Eine Schwärzung der Metallplatte ist ein deutliches Zeichen dafür, dass der Ätzvorgang im Gange ist. Wenn die Platte sofort schwarz wird, bedeutet dies, dass die Ätzlösung wahrscheinlich zu stark ist.

Auf jeden Fall darf der Ätzvorgang bei der Aquatinta niemals so lange fortgesetzt werden, bis die Platte „kocht“ (d. h. stark sprudelt). Außerdem dürfen die Blasen niemals auf andere Weise entfernt werden als durch Bewegen der Schale, um eine kontinuierliche Wellenfolge zu erzeugen, die die Oberflächenblasen wegspült. Man darf, anders als beim normalen Radieren, keine Taubenfeder* oder einen Pinsel aus Dachshaar* verwenden, um die Plattenoberfläche abzubürsten. Ganz gleich, wie sanft dies auch geschieht – die Körnung würde einem solchen Abbürsten oder Abstreifen nicht standhalten, ohne Spuren davon zu zeigen. Bei der Aquatinta muss die Ätzlösung gerade so weit bis zur Plattenoberfläche reichen, dass die Wellen sie beim Hin- und Herbewegen abwechselnd bedecken und freilegen.

Die Wanne muss deutlich größer sein als die Platte, da dies die Durchführung des Vorgangs erleichtert. Eine weitere sinnvolle Vorsichtsmaßnahme besteht darin, die zu ätzende Platte auf eine andere, größere Platte (Plastik eignet sich hierfür gut) zu legen, wodurch sich die erste Platte leichter bewegen lässt. Wenn der Ätzgrad den gewünschten Stand erreicht hat, entnehmen Sie die Platte zügig (achten Sie darauf, die Bildseite nicht zu berühren) und spülen Sie sie gründlich unter einem nahegelegenen Wasserhahn mit Wasser ab. Wenn man eine maximale Körnertiefe erzielen möchte, liegt der richtige Ätzgrad genau dort, wo die Körnung gerade beginnt, sich zu zersetzen.

Anzeichen für eine Zersetzung sind übermäßige Schwärzung, beginnendes „Kochen“, mehr Blasen an den Rändern als in der Mitte der Platte sowie sich abhebende Körnung usw. Weitere Details, die nicht spezifisch für die Aquatinta sind, finden Sie unter „Ätzen“.
Für den Leser könnte es interessant sein zu wissen, dass Le Prince Salpetersäure auf Kupfer in folgenden Verhältnissen verwendete: 1/4 Säure zu 3/4 Wasser für eine langsam wirkende Ätzlösung und 1/3 Säure zu 2/3 Wasser für eine stark wirkende Ätzlösung.

2°) ÄTZEN MIT EISENPERCHLORID. Eisenperchlorid unterscheidet sich deutlich von Salpetersäure. Es ätzt langsam, aber dafür tiefer und präziser. Stellen Sie 46°-, 41°-, 36°- und 33°B-Lösungen dieses Salzes her, um sowohl Kupfer- als auch Zinkplatten zu ätzen. Achten Sie jedoch darauf, eine Lösung nicht für zwei verschiedene Metalle zu verwenden und die Lösungen voneinander getrennt aufzubewahren. Mit einer solchen Bandbreite an Konzentrationen lässt sich nahezu jede Art des Ätzens durchführen. Jeder Kolben, der eine Lösung enthält, sollte ordnungsgemäß beschriftet werden. Das Ätzen sollte an einem trockenen Ort bei konstanter Temperatur (etwa 18 bis 26 °C – 64 bis 68 °F) erfolgen. Am häufigsten wird die 46°-Lösung verwendet, die dickflüssig und zäh ist und die Körnung tief anfrisst, ohne sie zu beschädigen.

Die niedrigeren Konzentrationen wirken schneller, weshalb die Einwirkzeit der Platte in der Ätzlösung verkürzt werden muss. So sollte das Ätzen mit einer 33°B-Ätzlösung (deren Wirkung schnell und oberflächlich ist) beispielsweise nicht länger als 5 oder 6 Minuten dauern, während eine 46°-Lösung bis zu zwanzig Minuten auf der Platte einwirken kann. Tatsächlich wird die 33°-Lösung nur für eine schnelle Reinigung oder zur Vereinheitlichung der Platte verwendet. Am besten beginnt man das Ätzen mit einer 46°-Lösung, die dann mit einer 41°- oder sogar einer 36°-Lösung beschleunigt wird. Man kann jedoch, wenn man möchte, während des gesamten Ätzvorgangs dieselbe Lösung verwenden.

Die Vorsichtsmaßnahmen beim Umgang mit Eisenperchlorid entsprechen denen bei Salpetersäure, was das Hin- und Herwiegen der Wanne betrifft. Die Verwendung einer relativ großen Wanne wird empfohlen, da eine ausreichende Menge an Ätzlösung dazu beiträgt, die verbrauchte Säure zu verteilen, die sonst die Wirkung der restlichen Ätzlösung immer behindert. Allerdings ist Eisenperchlorid recht dunkel, was die Beobachtung des Vorgangs ziemlich erschwert. Um solchen Schwierigkeiten entgegenzuwirken, sollte man darauf achten, dass die Ätzlösung die Platte nicht um mehr als einige Millimeter bedeckt. Aus diesem Grund und auch, um das Abspülen der Wellen über der Platte zu erleichtern, sollte man darauf achten, dass der Füllstand der Ätzlösung gerade die Platte erreicht.

Sobald der Ätzvorgang begonnen hat, muss die Wanne hin und her geschwenkt werden, damit die beim Ätzen entstehende schwarze Flüssigkeit von der Platte abgewaschen wird und unmittelbar darauf eine Welle einer frischen Ätzlösung folgt. Eine 46°B-Lösung ergibt nach fünf Minuten Ätzen eine sehr helle Struktur, nach zehn Minuten eine etwas stärkere Struktur und nach fünfzehn Minuten eine schwarze Druckstruktur. Es ist gefährlich, länger als zwanzig Minuten zu ätzen. Die Ränder der Platte dienen als gutes Warnsystem vor übermäßigem Ätzen, da sie als Erste den Ätzgrund verlieren. Wenn sie Anzeichen von Blasenbildung zeigen, muss die Platte sofort aus der Ätzlösung genommen werden. Nach Beendigung des Ätzvorgangs die Platte herausnehmen (dabei darauf achten, die Bildseite nicht zu berühren) und unter einem nahegelegenen Wasserhahn gründlich mit Wasser abspülen. Das Spülen sollte gründlich erfolgen. Weitere Einzelheiten zu Eisenperchlorid und seinen Eigenschaften finden Sie unter den Stichwörtern „Ätzlösung“ und „Ätzen

D. DRUCK MIT DER AQUATINTA. Nach dem Ätzen muss die Platte gereinigt werden. Der Ätzgrund wird mit Terpentin entfernt, während Acrylfarbe mit Aceton entfernt wird. Die Platte ist oft etwas oxidiert, wenn sie aus der Ätzlösung genommen wird; in diesem Fall sollte sie mit etwas Metallpolitur und einer relativ festen (aber nicht steifen) Bürste gereinigt werden, die in die körnige Oberfläche der Platte eindringen kann. Die Metallpolitur sollte mit etwas Terpentin verdünnt werden.
Im Allgemeinen ähnelt der Druck einer Aquatinta-Platte stark dem eines gewöhnlichen Radierbildes. Einzelheiten zu den verschiedenen Schritten finden Sie im Eintrag „Radierung (Druck von -)“. Im Folgenden werden einige Details zu den spezifischen Druckverfahren bei der Aquatinta erläutert.

Zunächst muss das Papier vorbereitet werden, das zum Drucken von Aquatinta-Platten verwendet werden soll. Das verwendete Papier muss recht schwer sein, um die Körnung aufzunehmen. Ein geeignetes Papiergewicht ist 250 Gramm. Das Befeuchten des Papiers muss gründlich erfolgen und kann in der Regel über Nacht erfolgen, es sei denn, man möchte holländisches Papier (Van Gelder) verwenden, das weniger stark befeuchtet werden muss. Das Papier sollte nicht früher als zehn Minuten vor der Verwendung aus dem Einweichbecken genommen werden. Nach dem Herausnehmen aus dem Becken sollte es darüber aufgehängt und das überschüssige Wasser abtropfen gelassen werden. Bei sehr heißem Wetter ist darauf zu achten, dass die Oberseite des Papierbogens nicht schneller trocknet als die Unterseite. Es ist unerlässlich, dass der Papierbogen gleichmäßig feucht ist und beim Druckvorgang so geschmeidig wie ein Lappen ist. Aufgrund dieser Anforderungen bringt der Mehrfarbendruck gewisse Probleme mit sich, die im Folgenden erörtert werden [* Befeuchtung (Papier), Papier].

Der zweite Schritt ist die Vorbereitung der Druckfarbe*. Der Künstler wählt eine spezielle Radierfarbe aus, von der es verschiedene Sorten gibt. Manche haften besser auf der Platte, während andere sich leichter abwischen lassen. Druckfarbe, die aus einer Dose entnommen oder aus einer Tube herausgedrückt wird, ist noch nicht gebrauchsfertig, da sie mit einem Spatel und etwas Öl aufbereitet und verdünnt werden muss. Halten Sie eine Mischung aus rohem Leinöl (100 cm³) und dickflüssigem Öl (30 cm³) bereit [*Öl]. Es liegt jedoch natürlich im Ermessen des Druckers, die richtige Konsistenz der Druckfarbe für den gewünschten Druck, das verwendete Papier, die Körnung usw. zu finden. Generell sollte die Druckfarbe ein wenig spritzen, wenn sie mit einem Spatel berührt wird.

Eine zu trockene Druckfarbe haftet an der Platte und lässt sich schwer abwischen, eine zu flüssige Druckfarbe hat keine Farbtiefe und führt zu einem Moiré-Effekt, und eine zu ölige Druckfarbe hinterlässt Flecken auf dem Papier[*Druckfarbe].
Nach diesen unverzichtbaren Vorbereitungen kann der Künstler mit dem Auftragen der Druckfarbe* auf die Platte fortfahren. Auch wenn die Druckfarbe ölig ist, muss die Oberfläche auf die Aufnahme vorbereitet werden, indem die Platte mit Vaselinöl (wie es früher in der Fotogravur üblich war) oder mit Glyzerin eingeölt wird. Es ist unerlässlich, dass diese Einölung sorgfältig durchgeführt und das Öl von Hand gründlich in die körnige Oberfläche der Platte eingearbeitet wird. ischen Sie die vorbereitete Platte vorsichtig mit Seidenpapier ab. Anschließend wird die Druckfarbe auf die Oberfläche der Platte aufgetragen (die zuvor auf einer Heizplatte leicht erwärmt wurde oder aufgrund der Verwendung in einem gut beheizten Atelier bereits warm ist). Die Druckfarbe muss bereits beim ersten Auftrag gut in die körnige Oberfläche eindringen.

In diesem Zusammenhang muss darauf hingewiesen werden, dass kein harter Tampon verwendet werden sollte, da dieser die Maserung beschädigen würde. Verwenden Sie entweder einen Tarlatan-Tampon oder einen weichen Leder-Tampon. „Stopfen“ Sie die Druckfarbe nicht in die Maserung, indem Sie wie bei Tiefdruckradierungen auf die Platte schlagen. Die Druckfarbe sollte von der Mitte zum Rand der Platte hin aufgetragen werden.
Sobald die Platte gründlich mit Druckfarbe eingefärbt ist, fahren Sie mit der heiklen Aufgabe des Abwischens* fort. Ein guter Druck hängt vom richtigen Abwischen der Platte ab.

Bereiten Sie drei Tarlatan-Bälle aus Streifen vor, die je nach Größe der Platte zwischen 30 und 50 cm lang sind. Denken Sie daran, das Tuch mit den Händen zu bearbeiten, damit es etwas an Steifheit verliert. Der erste Ball dient zum groben Abwischen und zum gleichmäßigen Verteilen der Druckfarbe auf der Plattenoberfläche. Die überschüssige Druckfarbe sollte in Richtung der Plattenecken gestrichen werden, um das Tuch nicht zu zerreißen. Der zweite Ball dient zum saubereren Abwischen der Platte, wodurch die weißen Stellen allmählich sichtbar werden sollten. Mit dem letzten Ball wird das Abwischen der weißen Stellen abgeschlossen. Tarlatan hat den Vorteil, dass es auf der Oberfläche der Platte verbleibt und die Druckfarbe nicht aus den Vertiefungen herauszieht.

Die Schwierigkeit beim Abwischen liegt darin, dass die überschüssige Druckfarbe entfernt werden muss, ohne die Druckfarbe in den Linien und der Struktur zu entfernen, da dies den Druck beeinträchtigen würde. Würde die Platte jedoch an dieser Stelle gedruckt, wären die weißen Bereiche sowohl an den Rändern als auch auf der gesamten Oberfläche unscharf. Das Abwischen muss daher fortgesetzt werden. Die traditionelle Methode zur Fertigstellung einer Platte war das, was auf Französisch „paumaqe“ und auf Englisch „palminq“* genannt wird (beide Begriffe leiten sich vom Wort „palm“ ab), was bedeutet, die weißen Bereiche der Platte mit den Handflächen und Händen zu reinigen, die jeweils an einer Druckerschürze abgewischt werden.

 Ich persönlich empfehle das „Palming“ für Aquatinta-Drucke nicht, da diese Methode dazu neigt, die Körnung zu verwischen. Die folgende Methode eignet sich besser für unseren Zweck. Bereiten Sie einen Stapel Seidenpapier von etwa 20 × 15 cm vor. Es kann nicht jedes Seidenpapier verwendet werden, insbesondere keines, das besonders saugfähig ist. Am besten eignen sich die schwedischen Sulfitpapiere, die säurefrei sind. Sie sind zwar die teuerste Art von Seidenpapier, aber ihre Leistung macht den Preis wieder wett. Das Blatt Papier muss auf die Platte gelegt und mit einem feinen Schwamm (mit mäßigem Druck) hin und her bewegt werden. Wenn das Blatt Papier verschmutzt ist, muss es entweder weggeworfen oder umgedreht werden. Man benötigt fünf bis zehn Blätter Papier, um eine Platte durchschnittlicher Größe vollständig abzuwischen.

Die letzten Blätter weisen kaum noch Spuren von Druckfarbe auf. In jedem Fall muss die gesamte Platte abgewischt werden, einschließlich der schwarzen Bereiche. Die körnige Struktur muss am Ende des Abwischvorgangs als homogene und samtige Oberfläche erscheinen. Wenn die Körnung Spuren des Abwischens aufweist, muss sie vollständig mit Tarlatan und anschließend mit Seidenpapier gereinigt werden. Das Abwischen einer Aquatinta-Platte muss absolut sauber erfolgen, und jegliches „Retroussage“* sollte vermieden werden. Während man bei der Tiefdruckradierung mit Ausziehtechniken experimentieren kann, reagiert eine körnige Struktur nämlich nicht gut auf Retroussage, da dies zu verstopften Körnern, Fleckenbildung und unregelmäßigen Abdrücken führt.

Vor dem Drucken müssen die Kanten und Ränder der Platte sowie deren Rückseite gereinigt werden. Falls Ränder vorhanden sind, werden diese ebenfalls vor dem Drucken gereinigt. Dieser letzte Schritt kann mit einem sauberen Tuch erfolgen, das leicht mit einer verdünnten Natron- oder Kaliumlösung angefeuchtet ist. Wenn die Platte klein oder mittelgroß ist, halten Sie sie an der Rückseite fest; bei einer großen Platte legen Sie sie vor sich hin. Denken Sie daran, dass sich Fingerabdrücke auf der Körnung im Abdruck zeigen werden.
Legen Sie die Platte anschließend auf das Bett der Druckpresse. Der Druck einer Aquatinta-Platte unterscheidet sich bis auf wenige Details kaum vom Druck einer beliebigen Tiefdruckplatte. Die beim Druck verwendeten Druckfilze müssen recht geschmeidig sein, damit der Abzug die Körnung aufnimmt.

Für zufriedenstellende Ergebnisse empfehle ich die Verwendung von vier Lagen Ölzeug (z. B. „Skai“) anstelle der üblichen Druckfilze. Achten Sie bei der Verwendung solcher Tücher darauf, dass eine Stoffseite das Papier berührt und eine plastifizierte Seite Kontakt mit der Druckwalze hat. Was die Anzahl der Druckfilze (vier) beim Mehrplatten-Farbdruck betrifft, lesen Sie bitte den Eintrag „Registrieren“. Ein weiteres Detail, auf das hingewiesen werden sollte, ist, dass eine Aquatinta-Platte zufriedenstellendere Druckergebnisse liefert, wenn sie zweimal (hin und her) durch die Presse geführt wird. Einzelheiten zum weiteren Druckvorgang finden Sie unter „Trocknen“ und „Steelfacing“.

Notwendige Korrekturen sollten mit einem Polierwerkzeug* zur Verdunkelung der Körnung und einem Schleifmittel* zur Aufhellung vorgenommen werden. Eine zu klare Körnung muss neu gearbeitet werden, da die Roulette* nur sparsam und in der Regel nur an den übermäßig geätzten Rändern eingesetzt werden kann. Die Gleichmäßigkeit und mechanische Qualität einer Roulette-Körnung entspricht nicht dem Geist der Aquatinta-Körnung.